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-----精选段落-----
第二部分
最后，这是新的一点：这些思想也表明了艺术为什么需要批评。批评不是报刊杂志的八卦副刊；批评是艺术的氧气。艺术总是给我们话题去思考、去讨论，可以说，它产生在批评的空间里。
这一见解有两个方面。一方面，再想一下笑话，我们不会通过解释一个笑话让它变得好笑，但是，我们已经注意到，笑话的本质是它有东西让你去领会。因此，在这一意义上，总有些东西需要解释。艺术也是这样，只是说你喜欢这件或那件艺术品永远都不是结局，可能你只能做到这样，但是如果你喜欢一件艺术作品，“为什么？”总是一个恰当的问题。如果像逻辑学家所说，假说催生的是关于真理的问题，那么，艺术作品则会催生这样一些问题：它为什么有价值？——或者干脆，这到底是什么？贡布里希说道，根本没有艺术这样一种东西，有的只是艺术家而已。如果所有这些千态百样的我们称之为艺术的东西果有某种同一性，那就是它的故事。艺术，若说它是种什么东西，那它就是一个历史大故事。贡布里希是在对“艺术回避定义”这一事实作出回答。它拒绝被还原为一些基本属性。
另一方面，艺术提出的这一挑战——不仅包括这件或那件作品到底有何好处，还包括这幅或那幅画、这行为、这物品、这装置无论在何种意义上到底算不算得上是艺术的问题——是艺术最基本的关注和问题之一。艺术自身就是它的问题。艺术，无论它还与别的什么相关，它总是要与其他艺术、与艺术家、与观众、与教师与学生密切地联系在一起。艺术自身实际上就是一种批评实践。
第9章
还记得小时候感到无聊透顶的日子吗？
我记得有一年的夏天，放暑假，现在回忆起来，仍然觉得它是那么的漫长，长得不可思议，长得漫无尽头。闷热，没完没了，自由散漫，没有组织，烦躁不安。苍蝇嗡嗡地叫着。我成天与弟弟打架，无所事事。父母遥不可及。
一般说来，成年人的世界里没有空间让你感受这种极度的无聊。随着人慢慢长大，生活围绕着项目、计划、需求、目标被组织起来，这些活动纠合在一起，其结果就是时间飞速地逝去。或许我们会偶尔驻足关注一下节奏，但很快又会被更为重要的意义和组织所俘获。甚至有人会说，我们的日子还不等开始就结束了，因为我们现处的时刻早已被定义为与尚未发生事情的联系，与目的、意义和计划的联系。
这当然是好事，这是必须的，这是我们的成就。我们的生活不是一种匆匆忙忙的机械状态，不是碌碌无为、一件接一件的事情。它是我们成长的标志，用约翰·杜威的话说，是我们完整的标志。我们的生活不只有一系列的感觉；它们包含了丰富的、需要名状的经历——威尼斯的晚宴，购物，垒球比赛，我在柏林的那一年——时间流逝，这些经历整合在一起。成年人不会感到无聊，成年人不可能感到无聊，因为那种独特的、隐隐有些痛苦的情绪状态，那种没完没了、毫无意义的被困感觉，只有在没有组织、没有计划、没有任务、没有责任的状况下才会出现。在成年人的生活里，无聊出现的前提条件是不存在的。
这与艺术有什么关系？
我的猜测是：所有这些都与艺术息息相关。
成年后，只有站在艺术面前，我才有那种最为近似的感受，再次重温童年那种丰满绚丽的无聊。不要误会！我热爱艺术，艺术是我的工作；我研究艺术，我在一个艺术家庭里长大，艺术对我非常重要。
但是，我很难想出还有什么比看演出更无聊，比走进美术馆——又是美术馆——更令人恹恹欲睡的事了！墙上挂满了画，它们近在咫尺，却默默无闻，了无表情，拒人千里，至少乍看上去是这样。
不只是那些糟糕的艺术才可能像这样引发你的焦虑感受，漫无尽头，被困其中，一无所获。站在大都会艺术博物馆，或是弗里克美术馆，或柏林老国家画廊里——这些在我看来近乎艺术圣殿的地方——在熟知和喜爱的作品面前，我同样会发现自己彻头彻尾地冷漠如霜，像是一个人打不开开关，作品处于关闭状态。以这种“待机”状态在艺术上浪费时间实在是一种折磨。
艺术是什么？它为何对我们重要？我猜想，艺术的枯燥可以给我们提供一定的线索。无论是谁，想要充分地解释艺术及其在我们生命中的位置，都不能躲过一个令人惊诧的事实：艺术有令我们厌倦的力量。我们生活中的其他所有东西都在缓解无聊，而它却仍然坚持着这种力量。艺术给我们机会让我们无聊至哭，生活中几乎没有任何其他东西具有这种力量。但是艺术令我们无聊的潜能与它会令我们感动、令我们颤栗、令我们蜕变、令我们兴奋的事实并不矛盾。事实上，它是一枚硬币的正反两面。正如害怕伤心你就不能遭遇爱情，如果不能忍受寂寞和无聊得要死、恹恹欲睡，那你便无法面对艺术。艺术之所以可贵，只是因为其价值直接与它可能令我们无聊的程度成正比。
为什么会是这样？
对此问题我们手头有现成的答案。
毕竟，艺术作品是奇特的工具。也就是说，它们是不能使用的工具，一无所用。它们是一些没有实用价值的文本，或是不能展示任何特别东西的绘画。因此，它们要求我们停止做事，停止行动，停止对实用性甚至是相关性的要求。再一次，我们可将之恰当地比作哲学。哲学不会像物理学、数学或经济学那样产生积极有用的信息，让你可以拿来用于生活中这样那样的领域。在这一意义上，艺术如哲学一样毫无实用价值。邮购目录里的衣服图片告诉你可以买到哪些东西；建筑模型让你看见你可以建成什么样的房子。但是，舞台上的舞蹈？墙上的油画？它们从跳舞、展示或学习中抽离出来。它们令你突有感悟。就是说，如果你让它们这样。如果你肯暂停和变乱俗务，如果你进入那种特殊的空间，那种艺术所带来、所允许的转换状态。在此，艺术场合就如宗教场所教堂一样，在这里可以发生那么多的事，但只是因为什么都不曾真的发生：它们是让你完成自我蜕变的场所。
艺术作品是脱俗的，它们要求你与自己热衷的生活切断开来。在现实意义上这的确如此。在剧院时你当然不能像平常一样讲话、收发电子邮件，如果这样，那你就是心不在焉，你根本没有投入、欣赏、关注正在上演的内容。艺术场景与哲学场景一样，要求你抛弃俗念和执着的习惯，以枯燥为帆，乘风起航。面对艺术就要像一个孩子，你变得无助。艺术让人回归童真；艺术摧毁一切。
这是现代思想里关于艺术的一个老主题。托尼奥·克罗格
因此，如我曾说过的一样，艺术在用词上几乎自相矛盾。有着明确的功用，它的目的是打开你的开关，让你兴奋；要做到这样，它需要给你提供影像、念头、幻想和机会，以达到你想要的样子——比如性唤起。但不会令你或任何事情有所改变。
也因此，建筑——文艺复兴时期被奉为艺术之后——许多方面在艺术里感到最为尴尬，总是挣扎在纯设计的边缘，纠结于要不要顾及人类对于功能的需要、习惯和现实生活。这么想，伟大建筑师的作品里会有漏雨的屋顶和关不严的门就不足为奇了。完美的屋顶和严丝合缝的门都是品质卓越的工具，优秀的工具要求完全符合使用者事先明确的要求。但是艺术家关心的总是破坏这些，去变乱那些作为习惯和背景早已存在的东西。
一个真正的艺术大师造出的建筑不会适合居住；如果说真有艺术存在的话，不管它有什么益处，它肯定不适合用来进行自慰。
假设你不懂棒球却被带去看棒球比赛，这会是一次无聊透顶的经历。但这无聊顶多是表面的；你无聊是因为你看不懂比赛，你不懂比赛规则，不懂它的故事、它的意义，你遭遇的是别人的语言，或是别人的工作。
但是，谈及艺术——我不管是哪种艺术——并不是因为你不懂它的规则，因为根本没有什么规则。没有一种代码可以让你学会了就能坐享其成、一劳永逸地观看比赛。艺术总是把规则的地位，把游戏——故事、描绘——就该有个道理的观念揪出示众，让人去重新思考。
艺术刻意地令人无聊；或者说，它让你遭遇一种情形，这情形让无聊成为一种顺理成章的自然而然的反应。
有的艺术家将这明确地表达出来。前卫作曲家约翰·凯奇就是一个著名的例证。在垂暮之年他在哈佛大学做了一系列讲座。讲座是对几个著名音乐教本的仔细研读。这些教本被搅乱在一起，成了一些没有意义的合成文字。到了第三天也是最后一天，原本几百人的观众锐减至十几人。他劝人们要去聆听，在空洞与寂静中发现音乐。这并不容易理解，对于大多数人来讲——大多数理智的、思维正常的人；甚至对大多数成熟的艺术观众来说——这就像一粒太大的药丸，难以下咽。
但是，这只是一个极端的案例：只要存在艺术，它总会发挥作用。灯光暗了下来，你被困在座位上，现在那里有些什么，你必须得有所认识，如果你能做到。
大多数的艺术家，但可能不包括凯奇，都愿意更直接地去考虑你的愿望和好奇心，照顾你先是聚精会神、然后迷失焦点的自然倾向，至少在某种程度上让你得到娱乐。但是要投入地欣赏艺术，总是，必然是，你可以想见的最为脆弱的事。
孩子们已经感到无聊了；对于年轻人这再自然不过。他们还不需要艺术；要让孩子参与艺术游戏几乎是不可能的。
但是，我们，作为习惯的生物，被束缚于这样一种生活中，其组织机制与基本原理之复杂，远超出了我们所有人的理解；我们真正需要它。或者，我们可以学会需要它，我们可以通过学习知道它的意义。艺术品，虽然乍看上去总是高冷孤僻、隐晦难懂，但它确是与我们的对话，与我们已知的或自以为已知的，与我们期待的或自以为期待的，与我们关心的或自以为关心的东西的对话。
舞蹈家乔纳森·布罗斯说道，艺术家与观众之间有着一种隐而不露的契约关系：观众一路玩下去，艺术家提供完成转换所需要的线索和材料。给观众讲一些他们无法领会其妙处的段子毫无乐趣可言，因此，必须要有对话，要有你予我取。
这一构想完全正确，但是我们不能忽视的是，正如我们不能把评价、理解或聚焦艺术作品的规范、规则或方法看作理所当然一样，我们也不能想当然地去论定艺术的成败。枯燥是一个陷阱，但它是一个必要的陷阱，恰如你可能会输掉比赛一样。但比赛不会失败，因为不可能所有的人都是输家。一个评论家有理由宣布一件艺术品枯燥无聊，但这顶多只是解释这件作品有何不足的一个开始。
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实际上，我们的文化里还有一个地方枯燥盛行：教育。被困在讲堂或教室里，被迫跟随或迫使自己努力去跟随老师的步调与节奏，学生们常常发现自己被置于一种痛苦的无聊状态。
我认为，老师与艺术家都在冒同样的风险，这并非偶然。老师毕竟也是演员，如果他们认真对待自己的职责，他们实是在从事与艺术一样的活动。教师不仅仅是要汇报已知的内容，不只是知识的传播者；他们更像是助产师，要帮助生产知识。为把知识带到世界，他们要使尽浑身解数，想尽一切可能的方法。
枯燥在课堂上可不受欢迎。对此，谁敢提出挑战？但认为枯燥是有效教学的天敌那就错了；认为教师就应当作为娱乐者寓教于乐更是非常错误的！让学生享受教学过程不是衡量教师业绩的标准。学生需要按下“打开”开关，学生需要忍受寂寞和艰涩的过渡，由此使他们激活自己，承担获得领悟的本分。
顺着这一思路继续实是超出了我的预期。教师毕竟不是艺术家，即便在此方面教师展现了与艺术工作非常重要的亲缘关系。但我想就此话题充分表达我的观点，以使大家看到我们的文化在面对枯燥时表现出的焦虑。我们期望学习、领悟、成长都应当是直截了当、一帆风顺的，这一期望高度可疑。学无定法，评价一个老师的绩效也没有一种事先认定的衡量标准。因此，回到艺术，对于艺术与娱乐有何关系，根本没有什么硬性要求。
艺术家不是娱乐者，恰如舞蹈家不是舞者，画家不只是要给你画些什么一样。
乍看上去，这给流行音乐和电影提出了一个大问题。毕竟，这些都是市场的产物，在此，它们的成功或失败确如一样，要与取悦或迎合受众的程度密切相关。现在还抱着柏拉图的观点，或是赞成现代学家克莱门特·格林伯格或泰奥德·阿多诺的观点——认为有一种东西叫作纯艺术，艺术与娱乐是分裂的；艺术若是取悦大众，迎合世俗的口味就算不上是艺术——实在是不合时宜的，可以说是太过时了。
第10章中我将再回头探讨流行艺术——重点讨论流行音乐。
我认同纽约画廊主杰弗里·戴奇的观点：时尚、摇滚、涂鸦、街头艺术，现在这些都与艺术对我们究竟意味着什么有至关重要的联系。但是，为什么会是这样，它们怎样做到了这样，对我们、对艺术这都是一个问题。因为一种不够艰涩深奥的艺术，一种不穿隐形衣的艺术，一种似乎不费吹灰之力就能领会的艺术，一种对抗枯燥与不快的艺术似乎根本不能算作艺术。因为，如果艺术只是把我们的开关打开，让我们感觉良好，然后任凭我们随波逐流，无所改变，那么它又能给我们带来什么呢？
第10章
艺术是什么？为何它对我们如此重要？关于我们自己它能告诉我们些什么？这是我们的问题。在第8章里我表示过对神经科学的怀疑，他们试图用神经科学的方法和工具来阐释艺术问题。本章里我将再次回到这一主题。之所以这样做，有两个重要原因：首先是因为，通过更好地解读神经艺术论之所以不可行，我们可以更多地了解艺术及其对我们的重要意义；第二个原因是，尽管神经科学对艺术的还原论研究方法有着明显的缺陷，且不见任何可谓有意义的发现和研究成果，但它却备受尊崇且颇为流行，这本身就揭示出在我们的文化和价值观里有些东西着实令人不安。
问题在于神经科学受到了极大的限制，并非是被科学方法所限，这点可以肯定，而是被一些并未获公认的哲学假想束缚住了。这些假想与其说是一个关于我们是什么的理论，不如说只是一个观念。我们每个人都是一个大脑，盛在血肉之躯的大缸里。或者，换一个比喻，我们就像是潜艇船员，待在一艘没有窗户的潜水艇里，在暗无天日的能量海洋中沉浮，除了舱内显示屏上呈现的东西，我们对于周围世界一无所知。
重要的是，这一模型——脑即我，身体是大脑的容器；世界，包括其他人，都是无从知晓的刺激因素，神经系统的反射来源——并非神经科学的一个发现，而是神经科学从一开始就想当然的一系列假设。它是笛卡尔的理念，只不过披上了唯物主义的外衣。
当然，并非所有的神经科学家都赞成脑即我的说法。事实上，有些学者如弗朗西斯科·瓦雷拉、安东尼奥·达马西奥等都曾努力构建一种可行的理论。我本人在认知哲学的研究，包括与伊凡·汤普森、苏珊·赫尔利、凯文·欧瑞根的合作研究，绝非要批判神经科学，而是想通过消除其内在默认的笛卡尔式假设来对它进行改善。
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